Чего только не найдешь на просторах интернета. Например, продолжение моего блога, написанного известным историком рамы Линн Робертс. Продолжение было написано почти за два года до моего предыдущего поста, но он так идеально продолжает мою историю, что я не мог не представить его Вам.
Когда импрессионисты указали свои иные пути в La nouvelle peinture, они были молоды, бедны и не склонны следовать нормам принятым Салоном– в том числе и в оформление картин. На своей первой выставке в 1874 году они развесили картины на расстоянии друг от друга, в то время как в Салоне было принято демонстрировать картины как пазл, рамами друг к другу. В 1877 году Писсаро и Дега показывали свои картины в белых, а не золоченных рамах, в 1879 и 1880 годах появились цветные рамы, которые дополняли цвета картин. Их формы были в равной степени авангардны и просты: плоский архитравный профиль или выпуклый ребристый багет.
К сожалению, едва ли какая-нибудь из этих оригинальных рам сохранилась до наших дней, исключительно по коммерческим причинам. Основные покупатели картин импрессионистов в конце 19-го начале 20-го века были, обычно, богачи и, зачастую, американцы. Они были антрепренерами индустриализации: Херст, Вандербилт, Палмер, Карнеги, Морган; они построили роскошные дворцы от Детройта до Бостона, и хотели наполнить их прекрасной мебелью и искусством… и их вкусы часто совпадали с архитектурой и декорированием Франции 18-го века.
Они купили итальянских, французских и голландских мастеров в их оригинальных античных рамах, но британские работы 18-го века в их строгих неоклассических рамах, и работы импрессионистов 19 века с их простыми и безумно раскрашенными рамами, не соответствовали интерьерам со столами Людовика XIV и креслами в стиле рококо. Агенты того времени – Дюран-Рюэль, затем Дювен, и позже Нодлер – или по просьбе клиентов или, что более вероятно, по собственной инициативе, начали вытаскивать картины из оригинальных рам и устанавливать их во что-то более представительное.
Величественные французские рамы 18 века идеально подходили для «Нео-Людовик» стиля особняков конца 19-го начала 20-го века в Америке, и они были стандартных размеров, которые часто подходили и другим работам. Вполне возможно их оторвали от своих картин, поскольку Европа двигалась в сторону более простой эстетики, или возможно, это были рамы коллекционеров, которые, с любовью, применяли их для картин Рембранта или Рейсдала, только для того чтобы позже заменить на реплику из черного дерева. И если и не было античных рам нужного стиля и периода, были резчики и позолотчики во Франции, которые могли изготовить прекрасные рамы в стиле Людовика XIV и XV.
Коллекция импрессионистов Стерлинга и Фрэнсин Кларк, в основном оформлена в превосходных ручных античных французских рамах. Поэтому неудивительно, что некоторые из лучших античных рам теперь обрамляют работы Ренуара: его «Девушка с веером» и «Тереза Берар» оформлены, соответственно, в цветочную раму Людовика XIII/XIV и s-образную раму Людовика XIV. Перед нами пример удачного брака; Ренуар, который начинал свою карьеру расписывая фарфор и обожавший Буше и Фрагонара, никогда не отвергал золоченые рамы, и, вероятно, одобрил бы изысканную отделку этих рам, которые усиливали в его работе черты живописи Буше.
Рис.2 Ренуар "Девушка с веером"
Рама «Девушки с веером» вырезана с высоким рельефом со множеством цветов между скрученными остроконечными листьями аканта – нарциссы, розы и пионы – вторят огромному букету астр на картине и цветам на шляпке девушки. Задняя часть выпуклого багета, где расположены цветы, имеет перекрестную штриховку в слое левкаса между деревом рамы и позолоченной поверхностью, исполненной в технике известной как квадрильяж, такая же техника использовалась для вырезания жилок листьев и деталей лепестков. Это трудоемкая работа, так оформляли роскошные портреты аристократов, но такое оформление, в той же мере, прекрасно подходит кокетке 19-го века.
Рис.3 Фрагмент рамы картины Ренуара "Девушка с веером"
«Тереза Берар» так же нашла прекрасную компанию. Широкий невысокий s-образный профиль этой рамы с прекрасно вырезанными завитками и переплетающимся орнаментом, формирует переливающийся ореол вокруг портрета; свет цепляет каллиграфические детали убранства, подобно тому, как зритель подходит к картине, создавая иллюзию движения и помогая свету проникать на поверхность картины. Хотя это и неимоверно далеко от дизайна рам, предполагаемых Дега и Писсаро, она подходит к работе Ренуара.
Рис.4 Ренуар "Тереза Берар"
Другие разновидности квадрильяжа – штриховка, перекрестная штриховка, узорчатый орнамент и перфорация – использовались для применения текстуры и узоров к выделенным областям заднего плана, так что поверхность колышется, словно роскошная парча, и отдается эхом на кружева портрета.
Рама Людовика XIV для картины Ренуара «Лук» может показаться совершенно неподходящим картине. По имеющимся данным, Стерлинг Кларк считает эту скромную картину, возвеличенную изысканной рамой, в которую она одета, самой любимой в своей коллекции Ренуара.
Рис.5 Ренуар "Лук"
Крупный план центрального картуша показывает прекрасную деталь орнамента, жилистые листовидные завитки, переходящие в миниатюрные листовые почки на наружной кромке, теперь соединены во всем его позолоченном богатстве с бронзово-зеленым крестьянским натюрмортом. Было бы приятно думать, что это была шутка коллекционера против самого себя и богатства (во всех смыслах) своей коллекции…
Рис.6 Фрагмент рамы картины Ренуара "Лук"
Lynn Roberts
https://theframeblog.wordpress.com/2012/08/31/antique-frames-on-impressionist-paintings/