Elizabeth Easton & Jared Bark
"ОДНАЖДЫ ДЕГА РАССКАЗАЛ мне, что по его мнению долгом художника является оформление своих картин в правильные рамы", написала Луизин Хэвмейер в своей книге "С шестнадцати до шестидесяти: Воспоминания коллекционера". Хотя это кажется простым утверждением, не мешает уточнить, что Дега подразумевал под "правильной рамой". Стали известны новые факты, которые проясняют выбор Дега для презентации своих работ. Новые исследования, в свою очередь, воздают должное детальной точности миссис Хэвмейер, одной из величайших коллекционеров импрессионистов, чья коллекция в Метрополитен содержит наиболее значительное количество оригинальных рам. Дега, будучи самым эрудированным из импрессионистов, в течении своей карьеры увлекался скульптурой, печатью, поэзией, фотографией и рамами. Из всех художников импрессионистов, он был наиболее горазд на выдумки в плане рам, создав, на протяжении нескольких десятилетий, с 1850-х по 1880-е годы, в своих записных книжках, чертежи более 40 профилей, особенно плодотворен он был с конца 1870-х до середины 1880-х годов. В ранних рисунках 1850-х годов Дега показывает экспериментальный интерес к рамам, каталогизируя профили с привычными орнаментами середины девятнадцатого века (рис.1).
С рамами вокруг картин, подобно тому как их увидит посетитель на стене, эти рисунки пока еще не являются эскизами инновационных рам, которые он сформулировал в своих записных книжках начиная с конца 1870-х. К 1878-79 годам Дега продвинулся от наблюдения и зарисовки обычных рам к созданию к богатой коллекции профилей рам, некоторые из которых кардинальным образом отличались от существующих форм того времени. Страница с семью профилями позднего периода (рис.2) раскрывает мощь его воображения и последовательность подхода к рамам: нет никаких эскизов картушей, цветов, листов аканта или других предметов связанных с миром природы, которые были необходимыми украшениями традиционных французских рам. Все рамы прямосторонние, созданные, чтобы следовать профилю холста, без изгибов и волнообразности, подобно простым архитектурным фрезерованным профилям. Они не акцентируют и не привлекают внимание к центру или углам рамы, в отличии от общепринятых дизайнов рам. Таким образом, они позволяют преднамеренным искажениям живописного пространства на холстах художника быть основным акцентом, не находясь в противоречии и не дополняя никакими подчеркиваниями, вносимыми окружающей рамой.
Дега изображает рамы в виде профиля в разрезе, что редко само по себе, а в некоторых случаях он рисует изображения в натуральную величину, которые можно использовать для изготовления профиля. В записной книжке 1877-1883 годов его рисунки изображают, расположенные в ряд, профили от десяти до одиннадцати с половиной сантиметров шириной, что соответствует фактическим размерам готовых профилей. Это не гипотетические наброски, а тщательно продуманные изображения, которые были произведены ровно так как нарисованы (рис.3).
На этих рисунках Дега изображает новое взаимодействие объемов, плоскостей и линий. Его интерес не ограничивается фасадной частью рамы; в некоторых случаях он предлагает радикальную трактовку бокового сечения рамы (справа внизу на рис.3). До этого времени, боковому сечению рамы уделялось поверхностное внимание, в реальности, все что не относилось к фронтальной части рамы, традиционно относилось к задней части. На самом деле, трудно себе представить впечатление от такой рифленой рамы, так как он не имеет прецедентов. Свет, падающий на три язычка будет усиливать физическую реальность картины неброским, но инновационным способом. Подход Дега к общему объемному объекту профиля принимает во внимание не только впечатление, "в лоб", от картины, но и физическую реальность произведения искусства в своих трех измерениях, в том числе и восприятие картины при приближение к ней со стороны. Несмотря на то что картину рассматривают как двухмерный объект, она, разумеется, занимает пространство в трех измерениях. Холст, натянутый на подрамник, и рама создают картине глубину. Украшая стороны рамы, Дега совершенно по новому демонстрируют трехмерную целостность картины.
Несмотря на то, что сохранившиеся рамы отличаются простыми каннелюрами на плоском профиле и выпуклым профилем, Дега также проектировал уникальные комбинации выкружек и гуськов, создающих поразительные синкопированные изгибы (рис.2). Профиль внизу на рис.2 включает в себя три выкружки, которые увеличиваются в масштабе от внутреннего края к середине рамы, и уравновешиваются широкой выпуклой формой верхней половины профиля. Хотя такие формы не являются необычными, никто еще в истории рамы не предлагал такое сочетание формы и масштаба. Но фантазия Дега выходит далеко за рамки рекомбинации стандартных форм рамы; некоторые из элементов его рамы не существовали до этого времени. Глядя на гуськи с каннелюрами, на небольшую рифленость у четверти, на изменяющиеся пропорции и глубину объема, можно представить изобретательную игру света и тени на этих профилях, в случае если бы они были рамами.
Немногие из рам Дега дожили до наших дней, и неизвестно сколько было произведено рам по его чертежам. Тем не менее гений Дега, как создателя рам, очевиден в этих нескольких провокационных спаррингах изображений и рам, из которым мы можем понять замысел художника для презентации своих картин.
Выпуклый рифленый профиль на рис.2 в центре напоминанет профиль картины "Друзья в театре, Людовик Галеви и Альберт Кейв" из собрания музея д'Орсэ (рис.4). Эта простая рама состоит из одного элемента - каннелированной "подушки" - без слипа или паспарту около четверти рамы и без вытянутой ступеньки у внешнего края рамы, те самые переходные элементы, которые обычно украшали рамы подобные рамы конца девятнадцатого века; Дега повторил этот профиль еще раз на этом же рисунке (рис.2 второй сверху). Ни выпуклая форма, ни рифленная поверхность не были уникальны у Дега. Форд Мэдокс Браун использовал рифленные рамы еще в 1860-х годах, и по его совету Данте Габриель Россетти перешел от рифленных к плоским каннелированным рамам в 1867 году. Джеймс Эббот Мак-Нейл Уистлер использовал подобный узор, создавая группу концентрических "подушек" - рифленых, а не каннелированных - сочетаемых, в его поздних рамах, с плоскими поверхностями. Но каннелированный выпуклый профиль Дега радикален в своей простоте. Он усовершенствовал профиль до самой строгой, элементарной формы.
Как и у других рам Дега, каннелированные выпуклые рамы не имеют узоров; визуальный интерес обеспечивается исключительно за счет игры света и тени, отбрасываемой канавками, прорезанными в профиле, который является просто сечением цилиндра и напоминает по форме колонну. Профиль симметрично обращен как к картине, так и к стене. Будучи без промежуточных элементов, этот дизайн являлся невиданным ранее. Его уникальная симметрия, одновременно статичность и динамичность, направляет внимание зрителя как к краю картины, так и к центру. Формальные элементы рамы усиливают взаимосвязь: каннелюры образуют группу концентрических прямоугольников, позволяя тонкости мазка и сложному живописному пространству композиции играть друг с другом без конкуренции со стороны узора рамы. Картина и рама демонстрируют параллельную игру плоскости и глубины, подобно агрессивной пустоте правой стороны композиции, размещенной рядом с отдаленной пространственной нишей слева, поэтому слишком выпуклая форма рамы-"подушки" компенсирует мощную неподвижность ее резных каннелюров.
Сравнение с другими работами Дега, которые демонстрируются в позолоченных рамах в стиле Людовика XIV подчеркивают влияние разных рам на его радикальные композиции. Множество декоративных элементов на рамах в стиле Людовика, с акцентом на центральные и угловые оси, вступают в конфликт со плотным миром композиции Дега с обрезанными фигурами и ассиметрично расположенными формами.
Рама для "Купальщицы, лежащей на полу", возможно, происходит из эскиза той же записной книжки, и является более сложной, чем выпуклый профиль с каннелюрами: неправильной формы профиль представляет группу волн, каждая из которых отличается по глубине и углу от предшествующей (рис. 5 и 6). Хотя ни один рисунок в записных книжках Дега не повторяет на сто процентов эту конструкцию, похожий профиль убывающей волны мы можем увидеть на рис.2 (снизу слева). Но профиль, снятый с оригинальной рамы показывает, что углы острее, так же как направление с которым они входят и выходят из рамы (рис.7).
Беспорядочность углов позволяет освещать каждый из них по разному. У всех рам Дега есть общий признак - на них нет орнамента и они не имеют изогнутый внешний силуэт. Волнистость рамы продолжают прямые края картины, позволяя композиции сохранять свою основную энергию, фиксируя границы без акцента и вмешательства. Как и другие рамы Дега, эта рама чувствительна к игре света и тени, получаемые беспорядочным ритмом форм, идущим параллельно холсту. Эта рама могла быть собрана из готовых профилей, один из точно таких же профилей обрамляет пастель "Женщина с полотенцем" в Метрополитен-музее (рис. 8). Возможно, рамы были изготовлены отрезками, или заготовка могла быть сделана для воспроизведения профиля рисунка Дега, сделанного для рамщика. Поскольку эти две сохранившиеся рамы этой формы в полной сохранности, экспертиза изготовления представляется трудной. Тем не менее рама другого рамщика для пастели Тулуз-Лотрека "Винсент Ван Гог" сочетает в себе внешнюю часть этого профиля с другим профилем, неизвестным нигде, кроме этой картины. Таким образом, мы можем предположить, что либо раму для "Женщина с полотенцем" собрали из готовых профилей, которые также использовались для рамы Тулуз-Лотрека, либо профиль, который рамщик сделал для Дега был нарезан и скомбинирован с другим для портрета Ван Гога.
Одна из самых известных рам Дега существует в виде эскиза в его записных книжках 1879-82 гг. (рис. 9). Такая рама обрамляет "Коллекционера гравюр" (рис. 10) и она давно признана оригинальной рамой Дега. Хэвимайер решил купить эту картину, датированную 1866 годом, что более чем на десять лет ранее появления эскиза рамы в записной книжке, при посещении студии Дега в 1891 году. То что художник передал картину в этой раме, почти через тридцать лет после того как написал ее, и как минимум через десять лет, как он создал этот профиль, свидетельствует о неуклонном интересе Дега к этому профилю и продуманном союзе этой рамы и картины.
Рама состоит из широкой плоской части и, окружающей эту плоскую часть, высокой внешней планкой, что является чрезвычайно удачным решением для картины "Коллекционер гравюр", так как она напоминают традиционную презентацию работ на бумаге: рисунок или гравюра вставляются в паспарту и обрамляется узкой рамой. Хотя паспарту не является уместным оформлением для презентации работ, сделанных маслом на холсте, плоская часть рамы создает область гармонии для глаз зрителя, а высокая рифленая планка направляет внимание зрителя к композиции внутри. Рама улучшает баланс картины между областями с деталями - папкой с гравюрами на переднем плане, беспорядочными листами на столе и обрамленным произведением на фоне стены - и областями преимущественно сплошного цвета.
Основная форма этой рамы не является изобретением Дега, более того такая рама даже не использовалась только им; прерафаэлиты, особенно Россетти, часто использовал такую форму в 1860-х годах, а неоимпрессионисты использовали подобные рамы белого цвета в 1890-е годы. Но в то время как Россетти, к примеру, соединял планку с декоративными квадратами и кругами и использовал узор "под дерево" используя позолоченный дуб, Дега придерживался свойственного ему строгому стилю. Исследование под микроскопом опровергает предположение, что эта рама изначально была белой, золотой лист лежит на деревянной основе и болюсе. Несмотря на радикализм рамы, Дега сделал стандартную финишную отделку.
Технические экспертизы позволяют дополнительно понять способы создания рам, в то же время многое может рассказать и обратная сторона рамы. Например, спереди рама картины "Гладильщица" повторяет профиль картины "Коллекционер гравюр". Однако если рамы развернуть, то можно обнаружить существенное различие в их конструкциях (рис. 11 и рис. 12). Задняя часть "Коллекционера гравюр" указывает, что она сделана по образцу традиционного производства европейской рамы. Углы соединены шпонкой, длинной узкой полоской из древесины, встроенной в заднюю часть каждой рейки, отрезанной под углом сорок пять градусов, а маленькие трещины свидетельствуют о том, что высокая внешняя планка была приклеена к плоской части, как это делали на традиционных итальянских рамах cassetta. Задняя часть "Гладильщицы", напротив, показывает структуру более типичную для американского производства. Планка не прикреплена к панели с передней стороны, как в "Коллекционере гравюр"; наоборот, плоская и высокая внешняя часть сделаны как две разные рамы. Планка пришпунтована к панели и углы не соединены. Кроме того, все размеры близки к целым дюймам или дробными частями дюйма, в то время как рама для "Собирателя гравюр" сделана в метрической системе. Липа, материал из которой сделана рама для "Гладильщицы", также указывает на ее американское происхождение.
Третья картина Хэвимайера в Метрополитен-музее в такой же раме это работа Дега, портрет Ив Гоббилард, сестры Берты Моризо. Рама по сей день считается оригинальной, фактически она такая же как и американская конструкция, как у "Гладильщицы". Все размеры близки к целым дюймам или дробными частями дюйма, в отличии от "Коллекционера гравюр". В то время как рама для "Гладильщицы" копирует по форме и отделке "Коллекционера гравюр", "Мадам Теодора Гоббилард" более скромная рама. Она не позолочена, но имеет отделку бронзовой краской. Её бледная поверхность уравновешивает мягкий стиль, в котором нарисовал портрет Дега. Простому, плоскому профилю рамы вторит прозрачность многоплановости композиции, от обрезанной рамы и дверного проема на втором плане до ряда дверей и окон, которым удается отступить в пространстве, и в то же время парить на поверхности.
Вполне вероятно, что это г-жа Хэвимайер одела "Гладильщицу" и "Мадам Теодора Гоббилард" в эти рамы. На фотографии 1915 года коллекции г-жа Хэвимайер в галерее Нодлер и К, "Гладильщица" уже в этой раме. "Первое, что мы сделали со многими работами Дега, когда купили их", вспоминает она, "это сняли ужасно тяжелые золотые рамы, которые, вероятно, по мнению владельцев, придавали работам значимости и заменили их, по возможности, на оригинальные рамы или на рамы, которые Дега бы мог одобрить". Несмотря на то, что Хэвимайер приобрела "Коллекционера гравюр" непосредственно у художника (через Дюран-Рюэля), после посещения его студии, другие две картины были куплены у других собственников. "Мадам Теодора Гоббилард" была куплена у коллекционера Мишеля Манзи в 1916 году, а "Гладильщица" у Дюран-Рюэла" в Нью-Йорке в 1894 году (Дюран-Рюэль периодически владел картиной с 1873 года). Это объясняет американские конструкции этих рам в стиле Дега.
Разумеется, Дега не был полностью независимым при оформлении своих картин. Луизин Хэвимайер была для Дега сочувствующим покровителем, понимающим и уважающим пожелания мастера относительно презентации его работ. Она считала своим долгом сохранять рамы картин, которые были куплены непосредственно в студии Дега и менять рамы на работах, которые приобретались у других коллекционеров. Она рассказала историю посещения Национальной Академии Дизайна. чтобы посмотреть как ее первая купленная (в 1877 году) работа Дега "Репетиция балета" (1876), смотрится в компании с американским искусством 1880-х годов: "Наконец-то мы нашли нашу картину, весящую под потолком на стене в маленькой комнате и увы! увы! нежная серо-зеленая рама была щедро покрыта толстым слоем блестящей золотой бронзы... со слезами на глазах я восстановила раму...".
Амбруаз Воллар рассказал яркую историю о том как Дега однажды забрал свою картину у друзей коллекционеров, которые имели неосторожность заменить раму на золотую. Впрочем, он был не единственный, кто упоминал о настойчивости Дега сохранения его рам для его картин. Американский художник Теодор Робинсон записал в своем дневнике, о том, что он узнал мнение Дега о рамах Моне, с которым он проводил много времени в Живерни в 1892 году:
"Моне сказал, что у Дега он ценил только его рисунок, но у Дега было обычной уловкой делать раму и тем самым завершать картину. Таким образом, свет в картине падающий на фигуру и одежду, лежащую рядом, распространявшийся с помощью рамы, был бледным и серым и Дега уделял много времени раме, подбирая необходимый оттенок атласа, покрывающего раму. Это очень холодный серый цвет, отбрасывающий контрастный цвет на картину, особенно обогащая множество красных тонов на стене. Картина была продана Моне с условием, что рама будет сохранена".
Оригинальные рамы, как правило, выживают с работами пастели на бумаге, потому что присущая хрупкость материала заставляет владельцев сохранять рамы. Картины маслом часто переоформляются каждым последующим владельцем работы - более того, часто с помощью оформления коллекционер может декларировать право собственности. Один из наиболее важных французских покровителей Дега, Исаак де Комондо, завещал свою коллекцию, из более чем тридцати работ художника, Лувру после своей смерти в 1911 году, с характерными одно и много ступенчатыми рамами, которые отражали замысел художника для его рам-паспарту. Каждая картина Дега, и только картины Дега в коллекции Комондо, имеют такую фирменную раму. Другие работы в завещании Комондо, таких художников как Мане, Моне и Сезанн, были оформлены более традиционно. Например, картина "В кафе" (рис. 13) демонстрирует раму для работы маслом, которая полностью позолочена, в то время как пастель "Концерт в кафе Амбассадор" имеет белую вставку-паспарту. У этих картин плоские рамы с высокой внешней планкой, данная форма соответствует раме "Коллекционера гравюр". Однако сходство на этом заканчивается; вместо каннелюрованой рамы-паспарту мы видим орнамент из лент и перекладин. В небольших работах, таких как "Концерт в кафе Амбассадор" ленты и перекладины вращатся в одном направлении вокруг рамы. В больших картинах, например "В кафе (Абсент)", орнамент встречается в центре каждой стороны. Такой знак направленной пунктуации противоречат собственном требованиям художника к рамам, который продолжал границы картины без артикуляции центра или угла. Принимая во внимание, что коллекция Камондо включала видную французскую мебель восемнадцатого века и азиатские предметы, возможно, решение использовать орнамент "лента-перекладины", являющийся пережитком рам восемнадцатого века, было принято в качестве переходного элемента между современными картинами и обстановкой, наполненной антиквариатом.
Независимо от того, были ли дизайн рамы Касондо совместным проектом, следует упомянуть главного рамщика рам Дега этого периода, поскольку, пожалуй, он был самым инновационным рамщиком в Париже, когда импрессионисты обозначили новый курс дизайна рам. Пьер Клузе начал обучаться искусству рамщика на левом берегу Сены после франко-прусской войны. В 1880 году он открыл свой магазин в девятом округе, на улице Рон Фонтейн-Сент-Жорж, 33, на той же улице, где жили Дега, Луис Анкетин и Тулуз-Лотрек. Там он работал до своей смерти в возрасте сорока четырех лет в 1894 году. Годы работы Клузе совпали с наибольшим интересом Дега к дизайну рам. Художник разработал профили для своих работ, консультируясь с рамщиком - в своей переписке Писсаро упоминает тот факт, что Клузе модифицировал несколько рам Дега. Факт того что Клузе модифицировал рамы Дега объясняет почему некоторые интересные профили картин Дега отсутствуют в его записных книжках.
Обзоры первых выставок импрессионистов часто упоминают рамы как одно из важных нововведений группы. В одном из обзоров 1881 года писали: "Самым оригинальным у этих революционеров является белые обрамления, окружающие их работы. Золотые рамы остались уделом старых художников, мазильщиков, жующих табак, противников светлых картин". Критики часто подмечали важную роль цвета в рамах импрессионистов, некоторые из них утверждали, что цвет рамы вторит цветам композиции: "Недостаточно показать по новому природу, нужно подобрать к ней раму: зеленую раму для пейзажей, красная для драматических сцен. Золото является химерным металлом, плохо согласующимся с простотой определенных сцен; бледно-серая рама великолепно подходит для представления женщины, а для сцен обычаев страны хорошая, по-прежнему лучшая, рама будет из необработанной древесины". Критик Жорж Лекомте, напротив, отстаивал использование импрессионистами комплементарности: "для заката, с преобладающим красным цветом - зеленая рама, для фиолетового холста - матово-желтая рама, а для зеленой сцены весны - рама розового цвета". Как известно, Писсарро и Мэри Кассатт демонстрировали свои работы в рамах комплементарных цветов, к сожалению не дошедших до наших дней, и мы можем только представлять себе тот эффект, который рамы должны были иметь на картины.
Действительно, разрыв с традиционными академическими моделями обрамления, который во Франции наследовался, в основном, от великих стилей восемнадцатого века и соответствовал строгим правилам официального Салона, произошел в 1877 году, когда Писсарро и Дега выставили свои картины в белых рамах на третьей выставке импрессионистов. Выбор белого цвета, который, как они полагали, усиливал тона цветов картины, был заимствован из трудов химика и теоретика цвета Эжена Шевреля.
Для Дега цвет также является фактором, который необходимо учитывать, на рис.2 мы видим как его рукой написано ‘or ou couleur’ (золото или цвет). Таким образом, несмотря на предпочтения цвета для своих рам, Дега не отбрасывал золото, как жизнеспособный вариант. В своих мемуарах Луизин Хейвемайер рассказала о предпочтениях Дега в пользу цветных рам:
Таким образом, хотя Дега и мог рассмотреть золотую раму для своих работ, и как мы знаем, он выбрал золотую раму-паспарту для "Коллекционера гравюр", тем не менее он выступал за сдержанный дизайн своих рам. До наших дней дошли только две цветные рамы, обе зеленые, и обе на картинах Дега, которые мы можем увидеть в музее д’Орсе: каннелированная выпуклая рама картины "Друзья в театре, Людовик Галеви и Альберт Кейв" (рис.4) и рама волнообразного профиля картины "Купальщица, лежащая на полу" (рис.5).
Хотя критики и историки объяснили приверженность импрессионистов к окрашенным рамам как следствие отсутствия денег в начале их карьеры, художники, явно, предпочитали цветную раму золотой по причинам, выходящим за границы экономики. Импрессионисты пытались, с помощью красок и кисти, изобразить яркость природы. Рисуя на холстах, грунтованных белым или пастельным материалом, позволяющим их мазкам плыть независимо по холсту, не превращаясь в непрерывную поверхность краски, импрессионисты пытались достичь иллюзию цветового спектра, существующего в области света. В этом они следовали за психофизиологом Германом Людвигом фон Гельмгольцем, написавшим, что художник должен подражать "действию света на глазах", а не просто выбирать пигменты близко воспроизводящие цвета природы. Позолоченные рамы, чьи золотые поверхности мерцают и светятся отраженным светом, уменьшали бы этот эффект, которые импрессионисты пытались достичь с помощью пигмента. Кроме того, иновации в освещении, используемые импрессионистами на своих выставках, также подвергали сомнению необходимость золотых рам.
Рама картины "Купальщица, лежащая на полу" (рис.5) более необычна по своему цвету и более поразительна по своей форме чем профиль "подушка" для картины "Друзья в театре, Людовик Галеви и Альберт Кейв" (рис.4). При детальном рассмотрении первой рамы обнаруживается три разных слоя краски, каждый из которых отличается цветом - серый, темно-оливковый и более яркий зеленый. Хотя невозможно прийти к заключению когда были краски нанесены, terminus post quem может быть определен. Принимая во внимание что слой гессо, состоящий из карбоната кальция, может быть оригинальным, все последующие слои краски содержат пигменты титаново-белый и фталоцианино-зеленый, датированные им не ранее 1930-х годов. Учитывая сложность профиля, вполне вероятно, что все исходные пигменты были удалены до применения новой краски, поэтому исходный цвет этой уже невозможно определить.
Похожий профиль у картины "Женщина с полотенцем" (рис.8) является неокрашенным; несмотря на свою пеструю поверхность, рама, в фактически, состоит из двух слоев позолоты. Следы латунной краски были обнаружены только у внешних краев рамы Это сравнение дает возможность оценить один и тот же профиль, представленный двумя способами: с окрашенной и с позолоченной поверхностью. Зеленая рама усиливает преобладающий красный оттенок композиции "Купальщица, лежащая на полу" (рис.5) в соответствии с желанием импрессионистов оформлять их работы в рамах комплементарных цветов, тогда как золотые тона рамы "Женщина с полотенцем" (рис.8) уравновешивают золотые оттенки рыжеволосой обнаженной натуры с желтым фоном.
Профили Дега были такими же радикальными как и его картины и отличалось от всего, что ранее существовало в этом жанре. Действительно, эти рамы выполняли свою роль в современном понимании рамы для картины, которую они окружают: они стали сосредоточены на представлении картины и не очень обращая внимание к традиционной роли рамы как украшения или как связующее звено между картиной и внутренним декором помещения. В рамах, которые он рисовал, Дега связывал картину и обрамление вместе, еще более изолируя холст от его окружения. Это были не традиционные «окна», через которые зритель мог заглянуть в другой мир, а скорее, яркие формы, которые усиливали парадоксальную плоскостность и глубину, присутствующие на холстах.