Lynn Roberts
Чем больше известен и востребован художник, тем чаще его картинам свойственно менять владельцев; картину, по всей вероятности, переоформляют, в некоторых случаях по несколько раз, и с различной степенью успеха. Для этого есть разные причины; как правило, коммерческие, а после покупки картины новый покупатель желет, чтобы картина соответствовала его коллекции, или чтобы на ней были его знаки владения.
Когда, в конце 18-го века, коллекция картин Уолпола была продана из Хоутон-холла, большей частью Екатерине Великой, рамы остались в резиденции Уолпола, и по всей видимости, не считались имеющими какую-либо значительную ценность, а в Санкт-Петербурге картины были переоформлены. Например, «Портрет Иниго Джонса», выполненный Ван Дейком, получил раму 19-го века, созданную на два столетия позже написания картины, диссонируя между стилем костюма и волос и физическим материалом картины. Вероятно, картина была вывешена не сразу после появления картины в России в 1779 году и поэтому у рама не 18-го века, или, возможно, находясь в России, картина была обрамлена дважды, и во второй раз в середине третьей половины XIX века.
Существующая рама не самая подходящая к этой картине, но Эрмитаж находится в трудном положении, не имея доступа к редким рамам. Например другой портрет Ван Дайка, сделанный в тот же период, находящийся в Музее Эшмола, предлагает один из вариантов того, как первоначально выглядел Иниго Джонс; очень хорошая реплика была бы лучшим решением для этой картины.
Кроме того возникает вопрос наследия; сын, получивший в наследство коллекцию своего отца, возможно, и благоговеет к картинам коллекции, но может захотеть обновить дом, вероятно, являющийся частью завещания, включая мебель и рамы. Когда Никола Пуссен нарисовал «Поклонение золотому тельцу» (Национальная галерея) и «Переход через Красное море» (Национальная галерея Виктории) в 1632-34 годах, пара почти наверняка была обрамлена в Турине в итальянские барочные рамы для их клиента - Амедео даль Поццо. Но к началу 18-го века они оказались в Париже и были унаследованы от его отца вместе с семейным отелем Жаном-Батистом Ле Рагой-де-Бретонвилье.
Когда, около 1710 года, отель был отремонтирован, обе картины были переоформлены в современном стиле, и обе они сохранили свои чрезвычайно красивые рамы эпохи Регенства. Они не могут быть хронологически правильными для работ Пуссена (хотя, как и художник, они французские), но, сами по себе, они являются необычайными произведениями искусства, отражающие историю картин и их изысканное мастерство - дань ценности их содержания, а их богатство орнамента служит контрастом к классицизму стиля Пуссена. Ни один уважающий себя музей никогда бы не снял рамы коллекционеров такого калибра; хотя, если бы они были выставлены с какой-нибудь мебелью того же периода, рамы еще больше подходили бы картинам. Контекст - один из самых важных факторов при демонстрации картины.
Война также может быть причиной последующего переоформления; большинство, если не все, из картин Арчимбольдо потеряли свои первоначальные рамы, которые должно быть были в стиле итальянского маньеризма, а теперь, как правило, имеют разнообразные, более поздние рамы. Например, «Портрет императора Рудольфа II в образе Вертумна», который был вывезен в качестве трофея с королевского двора Праги и теперь является частью коллекции замка Скоклостера в Швеции.
Аналогичным образом, работа Ван Эйка «Портрет четы Арнольфини», перебравшаяся, по наследству, из Фландрии в испанскую королевскую коллекцию, и позже вывезенная Жозефом Бонапартом в своем обозе, при побеге из Испании, перед наступлением британских войск в начале 19 века. Жозеф, брат Наполеона, получил корону Испании в 1808 году и большую часть следующих пяти лет предотвращал попытки брата отправить королевскую коллекцию из Мадрида во Францию. В 1813 году армия Веллингтона победила французов в битве при Виттории, а Жозеф отправился в Париж с коллекцией картин. Однако обоз был захвачен англичанами, и полковник Хей оказался в Лондоне с картиной Ван Эйка, которую он, в конце концов, продал в Национальную галерею в 1841 году, возможно, благодаря влиянию Чарльза Истлейка, секретаря Комиссии по изобразительным искусствам.
В какой-то момент своей насыщенной истории картина потеряла свою раму со створками, придававшее картине книжную структуру; окрашенную, вероятно, художником (как и другие работы ван Эйка) под искусственный камень. Холмен Хант видел картину в 1840-х годах, вскоре после ее приобретения Национальной Галереей, и был глубоко впечатлен ею; когда он упомянул об этом в своей книге о прерафаэлитах в 1905 году, он вспомнил, что картина имеет «величественную раму из черного дерева. Почти наверняка эта та же рама, которую мы видим и сейчас - реплика викторианской готической рамы с подоконником в темном полированном дубе и позолоченной четвертью, имитирующая пилястры и наклонный подоконник, которая была сделана для Национальной галереи. Позднее, в 20-м веке она была заменена на современную плоскую рамку из бледного бука, которая совершенно не подходила картине; к счастью, викторианская рамка была сохранена и воссоединилась с картиной. Хотя это и явная реплика, она довольно проста, привлекательно пропорциональна и закончена и достаточно хорошо дополняет работу с точки зрения цвета, тона и стиля, чтобы заменить утраченную окрашенную раму.
Вероятно, война является еще одной причиной довольно поразительного оформления нидерландских картин в Музее Фабре, Монпелье. Этот восхитительный музей был основан в 1825 году на коллекции, переданной городу художником, дилером и коллекционером Франсуа-Ксавье Фабре, и был значительно расширен за счет последующих пожертвований, включающих почти восемьдесят картин, скульптур и 400 работ на бумаге, переданных богатым предпринимателем Антуаном Валедау. Многие из этих картин являются нидерландскими, и все они оформлены в стиле французской империи - по-видимому, из-за грабежей, вызванных в Европе наполеоновскими войнами, и большей легкостью транспортировки неоформленных картин. Как и у «Портрета Иниго Джонса», выполненнего Ван Дейком, находящемся в Эрмитаже, разобщенность достигает своего крайнего значения: рамы на сто пятьдесят, двести лет моложе картин и характерны для нео-неоклассических рам эпохи Наполеона, производства Персиера и Фонтена. Они также были позолочены и полностью перезолочены в благородном тоне. Несмотря на склонность коллекционеров переоформлять свои приобретения, чтобы соответствовать их интерьерам и остальной части его коллекции, трудно представить то эстетическое чувство, которое могло бы счастливо жить с полученным результатом; однако эти рамы Империи являются частью истории основания музея и его ранних благодетелей, и, несмотря создаваемое ими раздражение, к сожалению, могут оставаться на своих местах.
Поскольку у самых знаменитых художников минимальный шанс сохранить свои оригинальные рамы, неудивительно, что работы Рембрандта в течение многих лет пережила множество переоформлений и все еще находится в процессе поиска идеи соответствующего куратора о подходящей раме. К сожалению, некоторые из наиболее великолепных коллекционных рам стали жертвой распространения пагубного влияния бездарного воспроизведения узоров черного дерева, в то время как в других местах менее привлекательные примеры остались не тронутыми.
«Портрет Катрины Хоогсат» экстравагантно обрамлен скульптурной французской рамой в стиле рококо; хотя неясно, когда картина оказалась одета в эту раму. Возможно, картина находится в Англии с 1720-х годов; она была приобретена семьей Дугласа-Пеннанта в 1860-х годах и до 2013 года висела в столовой замка Пенрин. Судя по всему, раму обрезали, чтобы подогнать под картину и нанесли инкрустацию - возможно для сдерживания влияния стеклянной двери - но ее отличительные характеристики и детализированный орнамент пережили эти изменения. Подобно украшенной драгоценностями оправе, рама держит портрет в ореоле вздымающего золота, выбранного проницательным владельцем, чтобы изолировать и подчеркнуть портрет от остальных, висящих рядом, картин.
Существуют и более современные, впечатляющие примеры переоформления для картин Рембранта, также не ограничивающиеся рамой из черного дерева, например маленькая картина «Иеремия оплакивает разрушение Иерусалима» в Рейксмюсеуме, приобретенная в 1939 году.
Эту картину Рембранта мы можем увидеть в неоклассической позолоченной рамке на работе Воронихина «Вид картинной галереи графа Строганова» (третья маленькая картина справа от колонны по левую руку, в нижнем ряду). Сейчас картина в, назовем это, зеркальной раме: выпуклый профиль 17-го века с наклонной четвертью, покрытый золотыми и янтарными пятнами, чья расцветка повторяет как живописную манеру картины так и цвет ландшафта. Это смелый и творческий шаг, подчеркивающий огненное разрушение Иерусалима на заднем плане и спасающий всю работу от разрушения ее утонченности позолоченной рамой.
Один из величайших художников, чьи работы, за исключением архитектурных алтарей, были почти полностью переоформлены это Тициан. В 2014 году Национальная галерея в Лондоне объявила сбор средств для приобретения венецианской рамы "кассетта" 16-го века для «Аллегории благоразумия» Тициана, содержавшейся в французской раме Людовика XIII 17-го века. Сбор прошел успешно, и «новая» рама осветила картину, как с точки зрения хронологической и структурной гармонии, так и орнаментом, соответствующим живописи.
Другая картина Тициана, подвергшаяся странному переоформлению прошлым владельцем - «Ужин в Эммаусе». В коллекции князя Николая Демидова картина находилась в абсолютно безумной раме в стиле рококо, сделанной для нее в 1830 году итальянским резчиком и позолотчиком Винченцо Болчи; рама вырезана из липы и включает в себя тромп на заднем плане l’oeil переплетение трофеев из хлебов и рыб, сетей и поплавков и гирлянд роз. Некоторое время Национальная галерея Ирландии (которая приобрела работу в 1870 году с аукциона коллекции Демидова) повесила раму отдельно, за пределами картинной галереи, но в 2000 году она снова воссоединилась с картиной Тициана. Это большой вопрос, касаемый истории картины, на примере коллекций, через которые она прошла, что может быть более важным, чем ее эстетическое представление; возможно, что в этом случае полноразмерная репродукция в раме Демидова и итальянская рама 16-го века на картине Тициане разрешили бы эту дилемму для историка и зрителя.
Лондонская национальная галерея, обладает другими, увы оформленными, картинами Тициана, помимо «Аллегории благоразумия». Одна из них - поздняя, мощная «Смерть Актеона», написанная для испанского короля Филиппа II, с изображением той части истории, когда гончие Актеона, уже в обличии оленя, атакуют своего хозяина. В картине Национальной галереи доминирует стремительная фигура мстительной богини, опирающаяся на человека, который осмелился увидеть ее уязвимым в своей ванне, ее ведущая рука с луком, похоже, развязала волнующуюся массу корчащейся растительности, которая вращается вокруг пораженной фигурой Актеона и его смертоносных гончих в правой части картины.
К сожалению, за несколько десятилетий до того, как она была передана (первоначально) Национальной галерее в 1960-х годах, она получила викторианскую раму эпохи Людовика XIV, украшенную орнаментом Беренески, настолько хорошо имитирующим неутомимое движение листвы, воды и облаков на картине, что сглаживает композицию в двумерный гобелен из маленьких, буйных, но противоречивых мазков. Часть визуального дискомфорта, вызванного этим, связана с волнообразным движением орнамента на раме, прерывающимся в углах, центрах и полуцентрах выталкивающими наружу листьями. Все они движутся в противоположность мазкам и листве на холсте, поэтому движение в композиции не усиливается, а затруднено. Это почти неизбежный результат выбора рамок различных стран и периодов от живописи: иногда такое неправильное использование, по счастливой случайности, хорошо работает («Портрет четы Арнольфини», «Портрет Катрины Хоогсат»), но чаще всего это визуальная катастрофа.
Вероятно, картина Тициана приобрела копию рамы в стиле французского барокко в конце 19-го или начале 20-го века: либо во владении 3-го графа Браунлоу, либо когда он был продан 6-му графу Хэрвуда. Это видно по раме, висящей в гостиной Harewood House, из черно-белой фотографии 1950-х годов
В 2016 году Питер Шаде, глава отдела рам Национальной галереи, смог приобрести чрезвычайно редкую венецианскую архитектурную раму XVI века достаточного размера и величия, чтобы представить картину Тициана исторически и декоративно подходящим способом. «Смерть Актеона» была одной из серии мифологических сцен, написанных в течение двух десятилетий для Филиппа II, но в отличие от шести ранних картин в серии (исполненных с 1553 по 1562 год), так и не дошла до него, оставаясь в студии Тициана во время смерти художника от чумы.
Серия в некотором смысле представляет собой совместную идею Филиппа и Тициана, с разработанной схемой развески, навеянной развеской у Фрэнсиса I в Фонтенбло в 1530-40-х годах. Следуя этой модели, возможная развеска должна была бы интегрирована в архитектурную, панельную оправу, как было модно в Венеции во второй половине XVI века; однако, из-за ухудшения здоровья Филиппа, незавершенного состояния дворца Алькасара и политических проблем, в Мадриде не было согласовано никакого конкретного места для такой схемы. Так как нет документальных подтверждений нахождения картин в Алькасаре (или где-либо еще) до 1620-х годов, и никаких идей предполагаемой развески в течении жизни Филиппа, то и нет модели, которой бы можно было бы следовать сегодня для этой схемы, или рам из нее. (что в любом случае имело бы смысл, только если все семь картин воссоединились в Prado).
Таким образом, толчок к обновлению живописи Национальной галереи должен был дать представление о контексте, в котором его создал Тициан, и о более широком окружении, в котором он, как венецианский художник, естественно задумал бы его, не посетив ни Испанию, ни Фонтенбло. Доказательства такого рода схем можно найти в картинах интерьеров, а также в фресках и полотнах на стенах в архитектурных рамах (окрашенных, деревянных или лепных).
Например, в «Рождение Богородицы» Карпаччо, написанной для Scuola degli Albanesi в Венеции, с левой стороны мы видим часть пейзажа, обрамленного широкой рамой, перекликающейся с другими окрашенными рамами в комнате и соответствующей трехмерной дверной раме. Это не окно, так как рама не имеет глубины, и, в случае с окном, через дверь мы бы не увидели печи, наружной стены и дымохода на кухне.
Это фреска в фиктивной раме, с архитектурным орнаментом, похожим (хотя и более редким) на орнамент рамы, приобретенной для «Смерти Актеона». Орнамент верхнего украшения практически идентичен листовому свитку рамы «Смерть Актеона». Должно быть в таком интерьере вырос Тициан, а для испанского короля рамы были сделаны еще более роскошные, чем он мог бы себе представить для своей серии poesie, созданной для испанского короля.
В этом регионе можно найти и другие фиктивные рамы, например в Палаццо Тьене, построенном в Виченце с 1542 по 1755 гг. Джулио Романо и Андреа Палладио. Интерьер украшен расписными потолками, а в одном из залов есть глубокий фриз, расположенный под потолком, где исторические картины в стиле Джулио, в trompe l’oeil маньеристских рамах, чередуются с ложными скульптурами кариатид.
Другие фрески в Palazzo Thiene получили широкие фиктивные рамы cassetta, украшенные множеством рядов бус и бисера, и другие небольшие классические профили, близкие по стилю раме, приобретенной для «Смерти Актеона».
Рамы эпохи Тициана были бы вариациями рам cassetta, часто включающими в себя резной орнамент, бисер и т.д., что отмечено в различных описях того времени, например, что у картин Доменико Тинторетто «красивые и великолепные фризы». «Портрет семьи Вендрамин» Тициана был описан как «con suoi adornamenti d’oro» - «с резной позолоченной рамой», рама середины 16 века упомянута в описи 1602 года. Обе ссылки относятся к версиям рамы Сансовино, хотя использование «fregi» или «фриз» в первой ссылке больше подходит для прямолинейной рамы cassetta, украшенной параллельными декоративными профилями (как рама работы Тициана «Иоанн Креститель» или венецианская рама в стиле маньеризм, приобретенная для «Смерти Актеона») или сграффито или раскрашенной в разные цвета.
Помимо мифологических декоративных схем, разработанных для палаццо и вилл в Венето, величайшая и самая крупная серия настенных росписей в архитектурных рамах была изготовлена в Венеции для государственных зданий, таких как Палаццо Дукале, монастырей , и для таких заведений, как Скуоло Сан Рокко. Здесь циклы работ Тинторетто для основных залов Скуолы были установлены в стенах и потолках внутри сложной паутины богато резных, позолоченных и окрашенных рам, в основном классических, но которые использовали все модные веяния венецианского маньеризма - внешние углы, чрезмерные завитки, обвивающие всю раму, волюты, украшенные орнаментом из пиастров, модильонов и гротескных маскарон. Все эти элементы поддерживаются рядами линейного классического архитектурного орнамента - ионики, аканты, астрагалы, жемчуг и простые плоские ленты.
Эти рамы, в пределах общей структуры стены или потолка, демонстрировали картины, как и предполагалось по замыслу художника: их внутреннее пространство и живое движение, открытое игрой небольших лепных украшений внутри более крупных форм, а также использование диагональных акцентов, создающих накал с контуром изображения.
Скуола также имеет картины в подвесных рамах; например, «Благовещение» Тициана, завещанное братству Сан-Рокко в 1555 году. Она висит на площадке парадной лестницы в специально заказанной позолоченной и разноцветной эдикулярной раме, с вырезанными херувимами и гирляндами, окружающими руки дарителя. Широкий фриз внутреннего каркаса (держащего картину как кассетта в структуре эдикулярного алтаря) поразительно похож на раму, найденную для «Смерти Актеона», очень четко иллюстрирующий стиль обрамления Тициана, который он ждал для своей работы во второй половине XVI века.
Рама, так удачно приобретённая Национальной галереей для «Смерти Актеона», имеет много общего с большим количеством оригинальных рам 16-го века, оставшихся в Венеции и Венето, что подтверждает правильный выбор для столь важной картины; кроме того и сама по себе это редкая и красиво выполненная историческая рама.
Раму нужно было адаптировать к размеру картины Тициана, восстановление недостающих узоров и потери позолоты заняло много времени и было сделано хорошо, при этом, как и для большей части мебели 16-го века, это требовало знающего и уважительного обращения.
Когда Тициан, наконец-то, получил новую раму и был выставлен в Галерее, сразу стало очевидно, насколько рама из той же области и того же периода может изменить восприятие и воздействие картины. Чистые архитектурные линии «новой» рамы, а не странная мозаика из мазков и орнамента, открыли пространство и перспективу композиции, так что теперь зритель смотрит через окно на пейзаж в другой, но ужасающе реальный мир. Картина также стала более эффектной и солидной из-за ширины и солидности рамы: словно она реальный фрагмент венецианской схемы мифологического оформления, подобные тем, которые мог видеть Филипп II, путешествуя из Испании по разным странам, до заказа у Тициана создание своей поэзии.
Трудно представить себе будущее, в котором две другие картины из этой серии poesie, «Диана и Каллисто» и «Диана и Актеон» (разделенные между Лондонской и Шотландской Национальными галереями и замурованные в неуклюжих гирляндных рамах), появятся в репликах венецианских рам XVI века, преображая - в случае Национальной галереи - две стены зала, в котором они висят во что-то более напоминающее палаццо в Венеции.
Не работа ли куратора? - представить не голую картину, как она существует на панели или холсте или вырезана на печатной странице книги, а как полное произведение искусства в чем-то приближенном к исторической обстановке, так, что с помощью оформления, зритель узнает больше о времени, контексте и значимости работы, и может оценить всю эстетическую концепцию художника.
Нет лучших причин для переоформления картин.
https://theframeblog.com/2017/12/30/reasons-for-reframing-focusing-on-titian/