Lynn Roberts
Оформление картин во Франции второй половины XIX века погрязло в условностях и вторичности. Увеличилось использование формованного орнамента, трудоемкие ручные резные рамы были заменены деревянным багетом, произведенные машинным способом и покрытые литой отделкой, или, как ее называли, pâtes économiques. Буквальный перевод - "экономичная паста", это было разновидностью того, что в Британии называли композитом (хотя она делалась немного иначе и давала более тонкий и мягкий эффект). Производство декоративных рам стало дешевле и быстрее, чем когда либо в прошлом, и, с последующей утратой резчиков, разрабатывающих собственные узоры, ушли давние традиции изобретений и инноваций.
Как видно из фотографии Ричербурга (рис.1), сделанной на ежегодном Салоне в Париже в 1861 году, дизайн рам застрял в воспроизведении ранних стилей. Мы видим как имитации французских и итальянских барочных узоров "дружат" с большим количеством неоклассических рам. Неудивительно, что критик Феликс Фенеон, родившийся в 1861 году, позднее написал:
Правила Салона были весьма специфичны в отношении рам, которые можно было использовать: поэтому овальная рамка, изображенная на фотографии Ричебурга, снабжена прямоугольной доской, для придания ей правильной формы. До 1879 года , когда стало возможным применять черные и полированные рамы, были допустимы только позолоченные рамы.
В Британии общий стиль оформления и шпалерная развеска картин на ежегодных выставках королевской академии практически не менялся на протяжении большей части 19-го века, так же как и во Франции, и оставалась такой же как и в конце 18-го века. Гравюра со сценой королевской академии в 1787 (рис.2) году могла быть, в равной степени, еще одним изображением французского Салона в 1861 году, если бы не костюмы посетителей. Такая плотная развеска картин и повторение дизайнов рам 17-го и 18-го веков были широко распространены в Европе в 1860-70-х годах, и когда Национальная Галерея впервые появилась в Лондоне, то в ее коллекции многие картины были оформлены в старинные французские рамы, оставшиеся в наследство от предыдущих владельцев картин, в то время как другие были обрамлены в копии рам 19-го века, даже когда это было анахроничным или неправильном в плане национальной принадлежности.
Несколько художников восстали против такого устаревшего и стандартного подхода к презентации своей работы. Например, назарейцы, сообщество, преимущественно, немецких художников, работавших в Риме в 1810-20-х годах создавали рамы на основе алтарей эпохи возрождения и средневековья - обычно с довольно простыми, детально расписанными, деревянными рейками. Более широкий круг назарейцев включал в себя французского художника Виктора Орселя, чья работа "Добро и Зло", со своей сложно расписанной золотой рамой стала почти манифестом возрождения назарейцами средневековых искусств и ремесел.
Также были художники, которые создавали уникальные рамы для конкретных произведений искусства, такие как Огуст Кудер с его полиптихом и рамой для работы "Сцены из "Собора Парижской Богоматери" Гюго" и Энгр, восхищавшийся назарейцами, и работавший с ними в течении первого периода жизни в Риме, создававший своеобразно декорированные рамы на протяжение всей своей карьеры. Рама для "Жанна Д'Арк" имеет в центральной части виноградную лозу, символизирующую евхаристический элемент коронации.
Однако, только после того как группа британских художников собралась вместе и начала создавать более легко воспроизводимые и экономичные рамы, произошла важная перемена, при которой сами художники стали выбирать себе рамы. Разумеется потребовалось много времени, чтобы эти изменения пробились к привычкам коллекционеров и еще больше времени, чтобы оно проникло в обычаи художественных учреждений по всей Европе.
Эти перемены начались в 1848 году с образованием братства прерафаэлитов. На прерафаэлитов, в числе которых, в первую очередь, Джон Эверетт Миллас, Уильям Холман Хант и Данте Габриэль Россетти, в значительной степени повлиял более старый и известный художник Форд Мэдокс Браун, который, в свою очередь, находился под влиянием художников Фламандского Возрождения, в следствии того, что он вырос и обучался в Бельгии, и под влиянием самих назарейцов, с которыми он познакомился, находясь в Риме. Влияние таких произведений, как "Суламифь и Мария" Франца Пфорра, с его арочной структурой и раскрашенными антревольтами, можно отчетливо увидеть в картине Брауна "Первый перевод Библии на английский язык" или "Уиклиф, читающий перевод Библии Джону Гонту".
Сейчас эта картина имеет более позднюю деревянную, позолоченную подложку, располагающейся сверху картины; однако, если снять раму, мы увидим значительную часть оригинальной готической конструкции, нарисованной на холсте, с наколотым trompe l’oeil (оптическая иллюзия) профилем. Рисунок из Художественной галереи Уокера показывает, вероятно, первоначальную идею Брауна для рамы.
Прерафаэлиты считали, как и назарейцы, что искусство раннего Возрождения было более искренним и верным для жизни, чем идеализация, которую они лицезрели в творчестве художников после Рафаэля. Однако, британские художники были, по сути, авангардистами, интересующимися социальными проблемами и современной жизнью, то от чего назарейцы отошли.
Первые рамы, созданные Милле и Холманом Хантом также были очень функциональными и инновационными; рама Милле 1851 года для картины его друга Чарльза Коллинза "Мысли монахини" хорошо известна и заметно отличается от французских стилей 17-го века, заполонившие выставки королевской академии. Милле было всего 22 года, когда он произвел эту необычайно минималистскую рамку с аркой и нетрадиционным орнаментом: два больших стебля ботанически выверенных лилий, вылепленных из композита соответствуют лилиям на картине.
Холман Хант, которому было 24 года, в том же году изготовил раму, которая демонстративно имела традиционный узор, но фактически пародировала ритмический орнамент из листьев французских барочных рамок 17 и 18-го веков. Он превратил их стилизованный лиственный орнамент в натуральные початки кукурузы и копны пшеницы, таким образом усиливая сатирическую направленность картины, издеваясь над вымышленными пасторалями Ватто, Буше и Ланкре - художников, чья работы были оформлены рамами в стиле Людовика XIV и XV. Это были разовые проекты, но художественно они были далеки как от викторианских академических моделей, так и от возрожденной назарейцами готики. Эти рамы ставили перед собой большие цели, чем быть просто декоративными рамами.
К сожалению Милле разработал очень мало рам и вскоре покинул братство прерафаэлитов. Холман Хант, как и Энгр, продолжали создавать чрезвычайно разнообразные и творческие рамы на протяжении всей своей карьеры, но поскольку это были почти всегда индивидуальные модели, они были слишком разнообразны, чтобы иметь широкое распространение.
Партнерство Форда Мэдокса Брауна и Данте Габриэля Россетти, которое было поддержано ранним братством, создало рамы, оказавшие большое влияние в начале 20-го века. Они встретились в 1848 году, когда Россетти отправился к Брауну за уроками рисования (вскоре уроки прекратились, поскольку его пришлось нарисовать море бутылок, которые ему до смерти надоели). В то время в студии Брауна уже были две картины с установленными на них готическими рамами, в том числе "Уиклиф, читающий перевод Библии". Поэтому у первых двух картин, выставленных Россетти, также были готические рамы; к сожалению одна из них, рама картины "Юность Девы Марии", была настолько жестко раскритикована в прессе, что он переоформил обе картины и сегодня мы практически не знаем какие были оригинальные рамы. Единственный оставшийся ключ к разгадке это арочный верх картины, видимый в углах под новой рамой.
Через несколько лет, в течение которых, наверное, Браун и Россетти решали каким им следовать путем, в 1854 году вспышка креативного дизайна создала рамы, в которых они пропустили через себя различные, оказавшие на них влияния, стили. Известно, что Россетти и Холман Хант в 1849 и 50-м годах посетили Париж и различные бельгийские города - Антверпен, Гент, Брюссель и Брюгге, где их особенно поразили работы Ван Эйка и Мемлинга. Рамы, используемые на этих картинах (с которыми Форд Мэдокс Браун был знаком с юности), полностью отличались от тех, которые они видели в британских музеях.
В начале 1850-х годов Браун и Россетти заимствовали у фламандских мастеров более светские, не готические, геометрические элементы. Эти рамы опирались на простые архитектурные профили, а не на роскошный орнамент; у них были сплошные прямоугольные контуры; профили рамы соеденялись под углом девяносто градусов, а не сорок пять; у них были надписи и небольшие позолоченные или раскрашенные узоры на фризах.
В некоторых исторических фламандских рамах волокна дуба были ясно видны сквозь изношенную отделку, независимо от того, была ли рама покрашена или позолочена, и был ли это первоначальный предполагаемый эффект. Это одна из самых ярких особенностей, используемых Брауном и Россетти в их собственных рамах. Викторианские рамные мастера следовали обычной практике покрытия деревянной рамы слоями тонкого гессо или алебастра перед золочением; гессо натирали до атласного оттенка, а золотой лист полировался, результатом чего был глянцевый блеск, как у слитка чистого золота. Даже когда рама была сделана из композита, гладкая поверхность давала аналогичный эффект расплавленного золота. Исключение слоев гессо и применение золотого лист непосредственно к древесине с красивыми волокнами было радикальным шагом по своей простоте. Удаление нескольких этапов из трудоемкого процесса, кроме того, имело экономическое значения для молодых художников.
Еще одной особенностью фламандских рам, интересовавших Брауна и Россетти, было использование ими отливов. Скошенные профили у основания алтарей перекликались с наклонными подоконниками церковных окон. Прерафаэлиты, отвергнув откровенно религиозные предметы и рамы в стиле назарейцев, смотрели на эти профили со светской точки зрения и переняли их новые геометрические плоскости как еще одну особенность своих рам.
Если мы посмотрим на работы Брауна и Россетти периода, когда они раздельно находились в Бельгии, и которые и по сей день сохранили свои оригинальные рамы, мы увидим и другие элементы фламандских рам. Они включают комбинации золочения с черной или эбонизированной отделкой, узкие закругленные или тростниковые профили; золото на черных узорах и плоские окрашенные угловые орнаменты.
Основная геометрия этих рам прерафаэлитов становится все более очевидной: тростники с их полукруглым сечением, плоскими фризы и профили, наклонные плоскости и контраст круглых и квадратных узоров. Такая строгость геометрических объемов и форм компенсируется прекрасными случайными текстурами, заданными волокнами позолоченного дуба.
В то время прерафаэлиты были близки к арт-критику Джону Раскину, и высоко ценили его поддержку возрождения ремесленничества в Британии. Также на них повлияло его убежденность в том, что используемые материалы должны быть оригинальными - не должно быть никакого обмана, при котором одни материалы выдаются за другие. Другими словами, композит был идеологически несостоятелен, потому что это был формованный материал, притворяющийся резным деревом, или, после золочения, он притворялся твердым золотом или золоченой бронзой. Поэтому, резное дерево и позолоченный дуб, используемый в фламандских и прерафаэлитовых, заимствованных от них, рамах, была важным элементом в рамах, созданных Братством, а позднее, конкретно, Брауном и Россетти.
Возможно, их самый известный и долго использующийся дизайн рам - это рама "тростники и медальоны", как например, на картине Брауна "Гайде находит Дон Жуана". Как можно увидеть, такую раму было довольно просто произвести: узкий, элегантный профиль, которому, с помощью золочения дубового фриза, придано значимости и авторитета; такой профиль подходит как для акварелей, как в данном случае, так и, в более широкой версии, для картин маслом. Эта рама бы являлась экономичной альтернативой традиционной готовой раме с орнаментом из композита, и, кроме того, являлась очень современным выбором в 1860-70 годах.
Другой вариант рамы "тростники и медальоны" окружает картину Форда Мэдокса Брауна "Иисус, омывающий ноги Петру", картина была написана в 1852 году, но переоформлена в новую раму в 1865 году, в соответствии с новым взглядом на рамы Брауна и Россетти. Данный вариант объединяет разнообразие профилей и орнаментов, используемых ими, и выступает в качестве признака авангардной природы этих рам прерафаэлитов. Рама является набором многих новых узоров: глубокий скошенный профиль с черными тростниками по внешнему краю; плоская верхняя поверхность с тремя полукруглыми тростниками, с элементами на углах, которые Россетти называл "рабочее место повара" и медальоны по всем сторонам рамы; широкий фриз, соедененный под углом 90 градусов с маленькими медальонами, вырезанными на поверхности и еще одним наклонным профилем с канавками на четверти. Все это сделано из позолоченного дуба, с добавлением черного орнамента в виде параллельных желобков, задающего границы контура.
Если сравнить эту раму с картиной Джона Херрринга, то различия совершенно очевидны. Викторианская копия французской барочной рамы для картины Херринга сделана из сосны, покрыта композитом и позолочена на мордан. Поскольку композит отливается по образцу и накладывается на раму, как куски пластилина или глазури на торте, он довольно плоский и не демонстрирует или не подчеркивает орнамент с подрезкой, поэтому эффект в углах имеет мало различий по глубине. В полости рамный мастер попытался воспроизвести сложные текстуры, которые в рамах 18-го века вырезались вручную в гессо, путем формирования лунок, выдавленных в композите. Финишная отделка - золочение на мордан, притягивающее к себе и удерживающие пыль и грязь. Результат одновременно вычурный и безвкусный, кроме того, со временем рама сильно темнеет. По сравнении с этой рамой, рама Брауна выглядит чистой, простой и лаконичной; она не подавляет картину, а становится низко-рельефной декоративной границей, способной отлично взаимодействовать между изображением и внутренним пространством, где размещается произведение. Водное золочение по дубу и по сей день яркое и чистое и смягчено текстурой дерева под золочением.
Еще одним художником, интересующимся дизайном рам был Фредерик Лейтон, который, по молодости, также был под влиянием назарейцев. В свои двадцать лет он жил в Париже, где встретил Энгра, что, возможно, расширило его понимание дизайна рамы. В 1860 году, когда ему было 30 лет, он перебрался в Лондон, став одним из первых командиров артистического добровольческого пехотного корпуса, полка, сформированного против угрозы французского вторжения в Британию. Здесь он был близок к Форду Мэдоксу Брауну, основателю корпуса, которому теперь было 39 лет, Холмену Ханту (33), Милла (31) и Россетти (32), хотя Россетти не задержался долго; он все также спорил с сержантом. Артистический корпус был прекрасным местом для встреч, общения и обмена идеями для многих молодых британских художников.
Опираясь на свои предыдущие интересы, и, вероятно, стимулированый рамами Россетти и Брауна, Лейтон создал некоторые радикально геометрических, минималистичных и впечатляющих собственных рам. Он предпочитал гладкий блеск позолоты на гессо, но его плоские черные и золотые рамы, с орнаментальными медальонами и узкими тростниками или астрагами, явно связаны с такими же рамами прерафаэлитов. Предвосхищая более известные рамы Уистлера, следует также отметить, что Лейтон был задолго до него; а также прямую цитату Уистлера на его инновационных, раскрашенных рамах, которую мы можем увидеть на раме картины Лейтона "Lieder ohne worte", окрашенной в синий цвет по золоту.
Для молодых, авангардных британских художников в конце 1850-х и 60-х годов это время, таким образом, стало эрой абстрактных декоративных медальонов, а не пышных, барочных картушей с формами листьев или раковин.
На медальоны были оказаны различные влияния - готика, ренессанс и даже арабский стиль; даже три из самых маленьких примеров (ниже) намекает на еще более экзотический источник, который будоражил викторианцев с середины XIX века.
В 1842 году была заключена первая торговая сделка между Великобританией и Китаем, и в этом же году в Лондоне прошла выставка китайских произведений искусства, которая была очень популярна и оставалась открытой в течение некоторого времени. Через десять лет, в 1853 году, после почти двухсотлетнего промежутка, была возобновлена торговля между Западной Европой и Японией, а в 1862 году, когда в Лондоне состоялась международная выставка, японский стенд был одним из самых впечатляющих и необычных.
Экспонаты предоставили богатый источник узоров, прекрасно сочетающихся с новой декоративной тенденцией, поддерживаемой молодыми британскими художниками. Многие из них уже собирали китайские предметы и были осведомлены о японском дизайне в результате нахлынувшего импорта через Америку и Париж с 1850-х годов. Россетти даже был, скорее ошибочно назван как "первый пионер японского искусства в Лондоне".
Ему нравился сине-белый фарфор и японские ковры, он так заразил коллекционированием своих друзей, что мы видим, как на картине 1863 года Берна-Джонса "Золушка" модель стоит напротив кухонного шкафа с сине-белым фарфором.
На медальоны, о которых мы говорили выше, можно посмотреть в разрезе японского мона или геральдического герба: в левом верхнем углу - венок глицинии; в правом верхнем углу, листья гингко; в правом нижнем углу - лист кири или павлония.
Еще одним художником, на которого сильно повляло японское искусство, был Альберт Мур. Он был лет на десять-двадцать моложе Лейтона, прерафаэлитов и Брауна, но смог присоедениться к ним будучи членом Артистического корпуса; при этом Лейтон стал одним из его главных сподвижников. На Мура также повлиял его друг и соавтор, архитектор У.Е. Несфилд, эклектичные источники которого - средневековые, классические и восточные - подпитывали высокоразвитую эстетическую чувствительность Мура. Он был прирожденным привержнецем классицизма, изучая античную скульптуру в Риме, Неаполе и Британском музее и, опираясь на архитектурные фрески, он произвел для Несфилда на фризах греческие и римские фигуры.
Уже в подростковом возрасте его привлекло искусство прерафаэлитов и поэтому было почти предрешено, что под воздействием плоских геометрических рам Брауна и Россетти, а также резного каменного орнамента, найденного им в музеях, он будет изготавливать свои собственные рамы. Они подчеркивали отсутствие глубины в его картинах и улучшали их линейные, декоративные качества. Он заимствовал позолоченный дуб прерафаэлитов и широкие фризы, урезав их до еще более плоского и более минималистского профиля в стиле японской мебели, к которому он добавил тростниковый или классический орнамент из греческой и римской архитектуры.
В 1859 году в Лондоне поселился Уистлер; он стал дружить с прерафаэлитами (особенно с Россетти, разделявшего его страсть к восточному фарфору) в тот момент, когда их инновационные рамы были на пике, и когда их стиль работы повлиял на его собственный. К 1864 году, когда началась его дружба и сотрудничество с Альбертом Муром, Уистлер использовал свою коллекцию фарфора и японских гравюр, чтобы представить современный блеск его картин и ранних рам.
Четыре рамы, которые он сделал для него в этом году это рамы из позолоченного дуба, основанные на узорах Брауна и Россетти, включая их плоские и стреловидные к четверти профили, а также декоративные медальоны. Рамы Уистлера также покрыты резными японскими и китайскими узорами, а крупные медальоны в центре и по углам почти полностью воспроизводят японские гербы «мон».
Все эти орнаменты используются, фактически, без разбору, Уистлер привнес восточные предметы в свои картины - так называемое «японские вещицы», в отличие от более известных японских произведений искусства. Влияние Альберта Мура было необходимо, чтобы Уистлер включил в свою работу более фундаментальные элементы японского искусства: использование пространства, цвета и организацию орнамента.
К 1865 году Уистлер был уже настолько близок с Муром, что предложил создать Société des Trois с ним и Анри Фантен-Латуром в Париже. Первая работа, которую он нарисовал под влиянием Мура, имела совершенно иной стиль композиции и гораздо меньше восточных вещиц, чем в четырех картинах, написанных годом ранее. Если мы сравним картину Уистлера "Симфония в белом №3" с картиной Мура и Уистлера "Лилии", написаной в тандеме, мы можем видеть эту перемену в стиле Уистлера. Фантен-Латуру он описал "Симфонию в белом" как свою «безупречную» картину, потому что теперь он уделеят больше внимания композиции. К сожалению, оригинальные рамы обеих картин не сохранились - было бы очень интересно сравнить их. Тем не менее, мы можем сравнить надписи и видеть, что Уистлер еще не принял эмблему "бабочки", тогда как логотип Мура - антемия - уже является частью всей композиции цвета.
Мур и его семья были чрезвычайно музыкальными, и его картины были организованы на ритмических принципах, которые также влияли на работу Уистлера. "Квартет", законченный в 1868 году, имеет раму, в которой длинные астрагалы или тонкие полукруглые профили разбиты на разные орнаменты, создавая различные интервалы друг относительно друг друга, подобно тому как линии голов и ног в картине, идущие в противовес линий полки и скамейки, создают различные ритмы.
Это метафорическое использование музыки в визуальной среде отчасти объясняет использование Уистлером музыкальных названий: его «Симфонии», «Ноктюрны» и «Гармонии» перекликаются с использованием Муром обезличенных названий для его групп фигур - «Гранаты», «Абрикосы» и «Азалии». На картине Уистлера "Симфония в сером-зеленом: океан" новый автограф "бабочка" на холсте в виде глифа, как и у Мура, но автограф Уистлера был взят из японских принтов, а автограф Мура пришел из древнегреческой керамики. Автограф, вероятно, был добавлен в 1869 или 1870 годах, когда картина была также оформлена в архитравную раму с узким профилем, состоящая из групп резных "тростниковых" лепных профилей, установленными с различными интервалами, тонким орнаментом из рыбы в японском стиле и двумя окрашенными полосами, также с разными интервалами между отметками (это украшение поверхности было перекрашено, и добавлена еще один автограф "бабочка"). Несмотря на его заявления об оригинальности его рам, заимствования у своих старших коллег, от Брауна и Россетти до Лейтона и Мура, очевидны.
Тем не менее, Уистлер оказывал свое влияние; он стал чем-то вроде проводника между художниками Великобритании и Франции. Мы видим, когда Дега сделал некоторые из своих первых эскизов рам в конце 1850-х годов, что они были в том же академическом, неоклассическом стиле, что и рамки на фотографии Салона 1861 года, показанной в начале этой статьи; и именно в этот момент, в 1859 году, Уистлер решил покинуть Париж и поселиться в Лондоне.
Через шесть лет на Парижском Салоне 1865 года выставлялась «La princesse du pays de la porcelaine», на этом же Салоне демонстрировалась "Олимпия" Мане в великолепной традиционной Салонной раме из формованного гипса. Затем, как и в случае с прерафаэлитами, в течение нескольких лет Уистлер переваривал различные влияния, и в то же время группа художников, ставшие импрессионистами, начала разрабатывать свои собственные рамы.
В это время франко-прусская война 1870-71 годов привела к катастрофическим потрясениям в Париже, и Моне и Писсарро, вместе со своими семьями, переехали в Лондон. Типичным комментарием этого шага является их интерес к пленэрной живописи и изучение работ Констебля и Тернера. Тем не менее, Писсарро позже написал другу:
Они посетили студии художников, возможно с помощью знакомства с Уистлером, где они могли увидеть Россетти за работой над "Водяной ивой" и "Сивиллой Пальмиферой", а также портрет Марии Принсеп, написанный совместно с Д. Ф. Уоттсом. Рамы этих работ должны были быть таким же или еще большими сенсациями, как и картины. Отличие от традиционной Салонной рамы было поразительным: использование позолоченного дуба, который использовал и Уотт; плоские архитравные профили; широкие пустые фризы; минимальное использование орнамента и "камышового" дизайна , что очень далеко, например, от реплики рамы в стиле Людовика XIII для картины Мане "Олимпия".
Плод этих связей появился с начала 1870-х годов, к этому моменту Моне и Писсарро вернулись в Париж. Они, должно быть, выпустили несколько белых и цветных рам, по крайней мере с 1873 года, когда Уистлер написал об этом в письме:
Тем не менее, до третьей выставки импрессионистов в 1877 году архетипическую белую раму критикуют. В это время оформление в такие рамы сталкивалось с огромными трудностями. Дега, Моне, Писсарро, Мэри Кассат и Берте Моризо использовали обычные белые архитравные рамы; но позже они были заменены дилерами, коллекционерами и даже самими художниками. Именно благодаря Дега, который так ревностно охранял свои рамы, даже забирая свои картины у друзей, которые одевали их в другие рамы, у нас есть примеры этих ранних импрессионистских рам. Один из оставшихся примеров архитравной рамы Дега с его оригинальной полированной белой отделкой из гессо и позолоченными канеллюрами, находится в частной коллекции и был удален аукционным домом для его последней продажи в 2008 году. Неожиданные, непривычные, или считающимися недостойными сотней миллионов фунтов рамы, все еще, к сожалению, находятся под угрозой исчезновения.
Мы можем отчетливо видеть, как такие рамы были связаны с прерафаэлитовскими рамами, которые Моне и Писсарро почти наверняка видели лично, и похожими идеями, распространяемыми Уистлером среди знакомых ему французских художников. Финишная отделка была, разумеется, другой - отсутствие золочения стало еще одним шагом экономии среди художников, пытающимися стать известными, чтобы заработать денег и получить комиссионные. Кроме того, финишная отделка скрывает сходство этих конструкций; если смотреть на работы Дега и Россетти, то работы последнего выглядят менее модернистскими, а авангардный характер рамы выходит на первый план.
Поскольку практически все другие примеры этих ранних рамы исчезли, единственный способ представить как выглядели двадцать три пейзажа, показанные Писсарро на выставке импрессионистов 1877 года - это заимствовать белые рамы Дега и в Фотошопе наложить их на картины Писсаро.
Таким же способом мы можем воссоздать один из пейзажей, показанный им на пятой выставке импрессионистов в 1880 году, где работы, для создания единства с картиной, были представлены в окрашенных рамах.
Годом ранее, на четвертой выставке импрессионистов, Мэри Кассатт демонстрировала портреты, оформленные в красные или зеленые рамы. Эти цветные работы, должно быть, оказали огромное влияние на их аудиторию, привыкшую к орнаментальным позолоченным рамам - так же, как и сейчас, мы привыкли к античным французским рамам, одетые на картины импрессионистов более ста лет назад.
В записных книжках Дега конца 1870-х и начала 80-х годов имеются чертежи этого типа рамы, а также более впечатляющие выпуклые, ступенчатые и тростниковые профили. Здесь он реализует гораздо более содержательные профили, чем у плоской, простой, белой, архитравной рамы: такая рама может конкурировать с Салонной рамой и при этом выглядит очень современно; такая рама может быть окрашена, чтобы гармонировать с картиной или дополнять ее, или раму можно позолотить, при этом рама не теряет своей авангардности.
Выпуклая тростниковая рама была одним из его ответов, и это единственный профиль, сохранившейся более чем в одном или двух экземплярах. Дега использовал позолоченную версию на небольшом портрете, подаренном Жаком-Эмилем Бланше, висевший в собственной спальне Дега в течение нескольких лет. Рама превосходит более чем в два раза площадь поверхности всей картины и, таким образом, придает картине большую ценность и значение; она также обеспечивает широкую границу перехода к стене, где висит портрет. Помимо этого, тростниковый орнамент создает эффект перспективного удаления картины, создавая баланс с очень мелким изображением. По всем этим причинам это очень удачный дизайн.
Такую же тростинковую раму можно увидеть в более крупной, окрашенной в зеленый цвет, версии на картине Дега "Portrait d’amis sur scène" 1879 года, показывающей насколько радикальными могут быть импрессионистические рамы, и как они могли повлиять на выпуклые тростниковые рамы Уистлера 1890-х годов.
И все же импрессионисты не отвергали позолоченных рам - например, портрет Бланш, обрамленный Дега, - просто они использовали золочение по-другому. Коллекция графа Исаака Камондо, банкира, собравшего много картин импрессионистов, содержала множество одинаковых позолоченных рам, похожих по форме на ранний белый профиль, но с неоклассической лентой на верхней части рамы; должно быть, это одобрено Дега, чьи тридцать картин и пастелей принадлежали Камондо. Фотография, сделанная в 1910 году в комнате Дега показывает, как минимум, десять картин в таких рамах в одном углу комнаты, и с этими же рамами мы можем их увидеть в Музее Орсе. Пастели имеют белые паспарту внутри позолоченных рамок.
Подобные рамы также использовались дилером Полом Дюрандом-Руэлем, который специально создал репродукции рам в стиле Людовика XVI для картин импрессионистов, таким образом, аккуратно преодолевая разрыв между авангардом и традицией. Они имеют плоский, архитравиный профиль белой рамы, но при этом орнамент имеет классическую респектабельность. Они позолочены; о чем Писсарро жаловался сыну:
На сегодняшний день картины импрессионистов, по большей части, обрамлены не в тех рамах как изначально хотели художники; хотя верно и то, что их вкусы (и то, что они могли себе позволить) менялись со временем. Их ранние и оригинальные рамы были очень далеки от античных, французских, барочных рам, которые мы привыкли видеть сейчас на картинках импрессионистов. Они даже отличались от "камышовых" рам, разработанных Уистлером в 1890-х годах, которые, по-видимому, опираются на проекты как Альберта Мура, так и Дега, и опять таки отличаются от рамок прерафаэлитов; однако уцелевшие экземпляры свидетельствуют о размахе декоративных новшеств с середины XIX века, о международном характере этих новшеств и о различных влияниях, распространившихся по обе стороны Ла-Манша, создающие удивительные инновационные и современные рамы.